Photographie et mouvements réformistes : l'exemple américain

Une Amérique contradictoire

Malgré des images qui crient l'injustice et la misère humaine, Riis et d'autres photographes souhaitent résolument travailler à faire en sorte que la société capitaliste américaine fonctionne mieux, et ce, en s'en prenant notamment au « laissez-faire » socio-économique. Ainsi, selon ce dernier, « the solution was to replace laissez-faire with concerted action, intervention by private groups and by the government, health and labor laws, reform of housing codes, enforcement of existing statutes, and uplifting moral aid programs »[1].

Jacob Riis en 1906

Également, bien que les photos soient sévères à l'égard d'un système capitaliste sans pitié tant pour les enfants que pour les adultes, l'on a le pressentiment, surtout en regardant les photographies de Hine, que l'avenir s'annoncera meilleur, comme si l'immortalité photographique des situations sociales précaires servira aux générations futures en tant que testament d'une époque révolue et certainement à plaindre. Comme le mentionne si bien Ian Jeffrey, « […] in Hine's paradoxically beautiful pictures, they shine out as symbols of a better world »[2]. Hine est un photographe intéressant et ses choix thématiques ont des liens tout aussi marquants. Dès le début du XXe siècle, il prend des dizaines de photographies d'Européens débarquant à Ellis Island en quête d'un monde meilleur, d'un avenir assuré, d'un accomplissement personnel et social certain. Son message est clair et rassurant : les États-Unis, cette terre de liberté, redonnent à des individus l'opportunité de se sortir de la misère et de vivre librement. Ses images sont tributaires de la plus pure dignité humaine.

Parallèlement, pendant plusieurs années, le même photographe prend sur pellicule une réalité américaine tout autre : des pères et des mères de famille qui travaillent à la sueur de leur front à l'intérieur de « sweatshop », des jeunes de huit à seize ans qui distribuent des journaux sans aucune rémunération convenable, et ce, au grand avantage de compagnies sans vergogne, etc. Hine exprime donc un tout autre message, soit celui d'une Amérique tiraillée par une dictature entrepreneuriale et où l'individu n'est plus qu'un boulon d'une machine, qu'un maillon de la chaîne. Comment s'expliquer cette dichotomie ?

"Addie Card, 12 years. Spinner in North Pormal [i.e., Pownal] Cotton Mill. Vt.".

(E.F. Brown, février 1910)

Nous ne pouvons perdre de vue le lien que crée Hine et d'autres photographes entre l'Homme et la machine. En 1932, son ouvrage intitulé « Men at work » et illustrant des travailleurs qui activent d'énormes machines dénote fort bien l'ère industrielle : selon lui, « This is a book of men at work ; men of courage, skill, daring and imagination. Cities do not build themselves, machines cannot make machines, unless back of them all are the brains and toil of men: We call this the Machine Age. But the more machines we use the more do we need real men to make and direct them »[3].

Pour Hine, en 1930, l'ouvrier est en quelque sorte un héros, et cela est tout à l'honneur du commun des mortels. Ainsi, peut-on parler d'une critique du capitalisme alors que les ouvriers en sont les pièces maîtresses et photographiés en tant que telles ? Nous croyons plutôt que les photographes socialement consciencieux souhaitent replacer l'Homme au centre d'un capitalisme omniprésent et incassable. Les difficiles années '30, par le ressort de la Grande dépression, rappellent toutefois à ces mêmes héros ouvriers que la machine capitaliste a ses limites. En fait, la crise économique, par son impact socio-économique à grande échelle, est incontournable, et les photos de l'époque ne peuvent ignorer cette réalité. La crise est, alors, la plus grande menace au capitalisme, et la caméra ne peut que représenter cette réalité. La photo ne combat pas le système en place, elle fait place au malheur des gens, tant à la ville qu'à la campagne où les fermiers n'ont plus rien à vendre, le marché effondré.

"Power house mechanic working on steam pump" (Lewis Hine, 1920)

Encore faut-il souligner la différence qui existe entre les photographes indépendants, beaucoup plus critiques et amères (c'est le cas de Bourke-White), et ceux liés au gouvernement, notamment par le biais du F.S.A. De ces deux catégories de photographes, ceux du F.S.A. illustrent par leurs ouvrages davantage une société en devenir, au travers d'insurmontables difficultés : « They outlived their immediate usefulness and survived to become so widely studied and appreciated in the 1960s and 70s because they provide unprecedented evidence of a society in the making »[4]. Pour plusieurs artistes, il est plus intéressant de priser la régénérescence d'un système socio-économique en difficulté que de le combattre : en ce sens, les Américains avaient l'habitude des grandes reconstructions nationales, notamment suite aux guerres d'Indépendance et civile.

Ironiquement, la vaste collection de photographies propre à la vie rurale américaine, telle que montée par le F.S.A. (qui inclut plusieurs dizaines de milliers de photos) semble évoquer un double discours : l'observateur peut y voir une critique d'un système socio-économique déficient, ou même le symbole d'une réalité nationale, sans plus. « Months after [the F.S.A.] released that picture a woman came in and asked for a copy of it. We gave it to her and when I asked her what she wanted it for, she said, « I want to give it to my brother, who's a steel executive. I want to write on it, « Your cemeteries, your streets, your buildings, your steel mills. But our souls. God damn you »[5]. Cette anecdote nous révèle que, chez certains citoyens, même les photographies gouvernementales soulignent un dégoût évident d'un capitalisme exploiteur et socialement incohérent.

La photographie réformatrice

Le rôle de l'esthétisme dans les photos de l'époque est important. L'on peut même croire que le capitalisme y gagne à être perçu selon des critères d'artifices et de beauté, c'est ce que le photographe Stieglitz recherche, mais qu'il est critiqué vivement lorsque les images supposent un discours social davantage motivé, c'est le cas des ouvrages d'Hine et de Riis, entre autres. Deux discours, deux visions. Mais peut-on résumer cette dichotomie par ce simple combat entre le fond et la forme ? Probablement pas, mais il est intéressant de noter cette réalité. Hine recherche la pureté de l'image, soit une objectivité concrète et le moins d'artifices que possible. Il souhaite laisser parler la photo et éviter la manipulation de l'image. Est-ce le signe qu'il souhaite combattre un système en difficulté ?

Cela ne semble pas être le cas, même que cela favorise plutôt un renouveau du capitalisme en place. Tout comme d'autres artistes, Hine est témoin de son époque et regarde ce qui se passe. Cette observation ne fait pas de lui qu'un simple témoin… il agit également : ses photos motivent le regard social et souhaitent un plus grand rapprochement entre les Hommes et leur communauté. Hine est un réformateur et non un révolutionnaire ; il est plus près de la regénérescence du capitalisme que de son anéantissement. Plusieurs photographes s'inscrivent dans cette lignée réformatrice : « Their intent was to cure industrial capitalism of its ills, making it more equitable in the distribution of its fruits. The reformers believed in democracy and wanted it to work »[6].

Une photographie de la bourse de New-York peu de temps après le krach de 1929

L'optimisme d'Hine et d'autres collègues est certainement lié au fait que voir est savoir, et que de savoir permet d'agir. La réaction du peuple, voilà ce que veulent plusieurs photographes. Mais réagir à quoi ? Surtout aux énormes contradictions engendrées par ce capitalisme élitiste. En fait, il faut que les gens comprennent qu'il faut remodeler le capitalisme pour éviter les distorsions sociales, et cette réforme débute elle-même dans les milieux de travail : à l'intérieur des usines, des « sweatshop », des entrepôts, des manufactures, bref partout où l'individu est appelé à gagner son pain afin de survivre, habituellement péniblement. Dès lors, la sociologie et la photographie ne font plus qu'un : « Photographically, he learned that the image which packed the most powerful social punch was that with the strongest aesthetic impact […] »[7].

Conclusion

Par leurs réalisations, la plupart des photographes de la première moitié du XXe siècle, qu'ils soient indépendants ou liés à des agences gouvernementales, ne combattent pas le capitalisme, mais s'attaquent plutôt aux vices du capitalisme, au cercle sans fin du travail infantile, de l'analphabétisme, des bas salaires, des mauvaises qualités de vie, du chômage répétitif, de la pauvreté, et vice versa. Il faut s'en sortir et la photographie, par ses vertus provocantes et médiatiques, permet une réflexion nationale sur le sujet. Cette démocratisation de l'image devient ainsi le meilleur support quant à un renouvellement d'un capitalisme qui doit éliminer ses pires contrastes.

Toutefois, faisons attention aux généralités : tous les photographes n'utilisent pas les mêmes méthodes afin de renouveler le capitalisme. Certains, dont Stryker, souhaitent un renforcement direct de l'idéalisme américain afin de donner au système capitaliste ses lettres de noblesse : « […] Stryker was calling for « Pictures of men, women and children who appear as if they really believed in the US. Get people with a little spirit. Too many in our file now paint the US as an old person's home and that just about everyone is too old to work and too malnourished to care much what happens »[8]. Avec la deuxième Guerre mondiale, le patriotisme des photographes de la même opinion que Stryker s'éveille et transforme radicalement le genre d'images diffusées par la suite.

Robert Radford, M.A. ©1999, 2023

[1] Peter B. Hales, "The Hidden Hand : Jacob Riis and the Birth of Reform Photography", dans Silver Cities. The Photography of American Urbanization, 1839-1915, Coll.: "American Civilization", Philadelphie : Temple University Press, 1984, pp. 163-217 (60^e paragraphe).

[2] Ian Jeffrey, "American Society", dans Photography. A Concise History, Coll. : "Work of Art", London : Thames and Hudson, 1981, p. 159.

[3] Ibid., p. 160-161.

[4] Ibid., p. 169.

[5] Roy Emerson Striker, "The FSA Collection of Photographs", dans Vicki Goldberg, Photography in print. Writings from 1816 to the Present, Albuquerque : University of New Mexico Press, 1988, p. 350.

[6] A. Trachtenberg, "Lewis Hine. The World of his Art", dans Vicki Goldenberg, Photography in Print. Writings from 1816 to the Present, Albuquerque : University of New Mexico Press, 1988, p. 245.

[7] Ibid., p. 248.

[8] John Tagg, "The Currency of a Photograph. New Deal Reformism and Documentary Rhetoric", dans The Burden of Representation. Essays on Photographies and Histories, Amherst : The University of Massachusetts Press, 1988, p. 170.

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